| Новости | События | Статьи | Рецензии | Интервью | Фильмы | Галереи | | Книги | Телепрограмма | Последние обновления | Download | |  |
|
 Люди: Ван Цзя Вэй (Вонг Карвай) Тони Люн Чи Вай Чжан Цзы И Гун Ли Фильмы: Любовное настроение 2046 Счастливы вместе |
Красный май на Круазетт: Неведомый шедевр06.11.2004, «Искусство кино», Лев Карахан Начиная со своего первого появления в Канне («Счастливы вместе», 1997), гонконгский романтик возрастал по классической жакобовской схеме (Жиль Жакоб на протяжении почти двадцати лет был бессменным директором Каннского фестиваля, а с 2001 года является его президентом.) — от второстепенных призов к заветной «Пальме» (путь, который прошли многие ныне великие — Вендерс, Тарантино, фон Триер). В этом году подоспела и очередь Вонга Карвая достичь вершины. Его фильм «2046», который уже четвертый год находился в работе, ждали, многие заранее называли шедевром, и едва ли не главная фестивальная интрига состояла в том, успеет или не успеет мастер, славный своими долгими монтажными поисками, смонтировать фильм к официальному конкурсному показу. Апогея интрига с фильмом Вонга Карвая достигла к моменту объявленной премьеры, когда стало ясно, что режиссер все-таки не успевает. Мастеру, как это всегда бывает, не хватило одного дня. И произошло беспрецедентное для каннского конкурса событие: показ картины «2046» был перенесен на один день, хотя перенесли бы и на два, и на три, если бы понадобилось: лишь бы дождаться, лишь бы увидеть. Увидели. О разочаровании говорить не приходится. Но перегрев, чересчур затянувшееся ожидание сказались. Не могли не сказаться. Тем более что мастеру для окончания монтажа не хватило не одного-двух дней, а одного-двух месяцев, которые, по его же собственному кулуарному признанию, он и собирался взять в качестве дополнительного монтажного тайм-аута сразу же после каннской премьеры. И все-таки неведомый шедевр Вонга Карвая, оставшись во многом неведомым и после долгожданного фестивального показа, обнаружил нечто шедевральное в самом неожиданно открывшемся зрителю мучительном и экспрессивном движении автора к еще не вполне различимому, но уже несомненно значительному результату. В том виде, в каком фильм «2046» был показан, он выглядел перегруженным неясной и оттого излишне философско-абстрактной игрой с временем — более или менее далеким прошлым, отдаленным будущим (дату см. в названии) и — не совсем понятно почему — редуцированным настоящим. Эти авторские претензии казались неоправданными еще и потому, что обычно вообще несвойственны Вонгу Карваю, который работает с открытой чувственной эмоцией и принципиально избегает умозрительных образов. Скорее всего, флюс глубокомыслия рассосется с уточнением в дальнейшем монтаже нарратива, истории. Если верить синопсису, времена по-вонгкарваевски эмоционально свяжутся, благодаря образу главного героя. Его, как и в предыдущем арт-хите режиссера («Любовное настроение»), безупречно играет, воссоздавая не столько характер, сколько индивидуальную пластику настроений, Тони Люн. Герой нового фильма пишет романы о будущем, чтобы в настоящем уйти от прошлого, но прошлое само собой воспроизводится и встречает писателя в гипотетическом литературном «завтра». Впрочем, если бы монтаж был завершен, а нарратив полностью сложился, никто никогда не получил бы уникальную возможность, как вышло в Канне, видеть сам захватывающий момент вызревания фильма — из уплотненных кинодлительностей, еще не расправившихся в искомых монтажных соединениях, из пунктирных и сбивчивых временных векторов действия, из неясных пока в своем назначении стилевых вспышек. В этом строительном беспорядке куда очевиднее, чем в завершенном произведении, художественный масштаб замысла. Уже воплощенный шедевр всегда плотнее закрывает дверь творческой лаборатории, опечатывает ее своим совершенством. В каннской редакции фильма «2046», прежде всего, открывается молекулярный состав образных вихрей, которые, обычно собираясь у Вонга Карвая в мощный протуберанец, овладевают восприятием, так что не различишь молекулы-кадры — мятущегося, всегда в беспокойном ракурсе схваченного человека. Этот человек подвижен, но как бы прижат к статичному фону. Часто этот человек буквально приперт у Вонга Карвая к стене, поскольку среда, особенно в последних двух фильмах, перенасыщена интерьерами. Мир сильных эмоций как бы перекрывается со всех сторон стенами, естественно ограничивающими пространство и перспективу и создающими внутри выгородок-комнат, выгородок-коридоров избыточное давление чувств, их высокую мелодраматическую концентрацию. Хотя в «2046» у интерьерной доминанты есть и контрапункт — периодически повторяющийся, но пока не совсем ясный в своей конкретной композиционной функции фронтальный план гостиницы, в которой живет герой: Oriental Hotel. Дом увиден не изнутри, как в большинстве сцен, а снаружи, в ломком угловом ракурсе. Герой-писатель, целующий одну из своих возлюбленных, стоит на зыбком краю здания. Хищно ощерившаяся острыми краями огромная вывеска с названием гостиницы словно теснит хрупкие фигуры целующихся в небо, в открытый простор. Очевидно: этим план-сценам, этому рефрену еще предстоит набрать содержательный вес и сыграть важную роль в ритмизации действия, в регулировании его временных перекрестков. Но в легкой неопределенности, недозагруженности композиционной задачей визуальный рефрен, кажется, еще острее дает почувствовать столь важную для режиссера антитезу замкнутости — эмоциональный выход из плена комнатной геометрии и интерьерной зависимости. На уровне монтажных переходов от одной сцены к другой, еще не везде выправленных по динамике, по пластике и логике сюжета, в фильме «2046» также проявляется особая, именно Вонг Карваю свойственная эстетика обрыва действия на вдохе, принципиальная незавершенность происходящего в каждой предыдущей сцене и новое, снова на вдохе, начало в каждой последующей. Вонг изымает выдох, разрядку и прячет их между сценами в невидимых, необозначенных экраном, но томительно ощутимых паузах-провалах. Тем самым автор разгоняет эмоцию, его героям словно не дано выровнять дыхание, и они обречены на беспрерывность сердечных пиков. Не случайно в работе с актерами Вонг Карвай никогда не проясняет общую сюжетную линию и линии характеров. Чтение сценария актерами у него как табу. Режиссер стремится застать исполнителей врасплох на эмоциональном взлете, когда они ничего не конструируют и не знают, что будет с их героями потом. Если для определения нового фильма мастера воспользоваться названием предыдущего, то потребуется только изменить единственное число на множественное: любовные настроения. Развитие сквозной авторской темы на этот раз связано у режиссера именно с умножением и причудливым хронологическим переплетением в сознании героя — устремленного то вперед, в будущее, то вспять, в прошлое, — разных любовных линий. Пока в общей конструкции фильма (из-за продолжительности и монтажной выстроенности именно этого ретро-фрагмента по сравнению с другими) выделяется история любовных отношений героя-писателя и проститутки, поселившейся в гостинице рядом с ним, по соседству с его комнатой — 2046 (число, обозначающее год в будущем времени фильма, символически совпадает с номером комнаты, подчеркивая зависимость будущего от прошлого). Роль проститутки играет новая звезда китайского кино Чжан Зии. Она солирует в паре с Тони Люном, который по-актерски тактично и точно уступает ей первенство, проигрывая в характерной яркости. Впоследствии, в окончательной редакции это чуть странное соотношение явно объяснится тем, что картины прошлого будут более отчетливо маркированы как личные воспоминания героя, в которых вспоминающий всегда более созерцателен и пассивен по сравнению с объектом воспоминаний, задающим их тон и образный настрой. В данном случае настрой любовной игры, любви-прихоти, любви-каприза. Для героя эта любовь не переходит границу подконтрольного чувственного развлечения и все время сопровождается мотивом его картежных бдений. А для героини любовь к герою постепенно перерастает случайную гостиничную интрижку, хотя и не становится серьезной настолько, чтобы вырваться из слишком хорошо знакомой ей по роду деятельности логики флирта. Любовное чувство, подчиненное влюбленным и не способное подчинить их своему порыву, показалось бы странным в общем романтическом контексте фильмов Вонг Карвая, но в том-то все и дело, что в «2046» авторская тема словно испытывается на прочность в более сложном, более эпичном временном измерении, лишенном этюдной прозрачности «Любовного настроения». Преобладание в общем сюжетном объеме любовной прагматики еще вовсе не свидетельствует об изменении авторского взгляда на чувственный мир. Ведь даже в каннской не до конца выверенной по акцентам редакции фильма видно, что фривольное и легкомысленное любовное прошлое, которое так легко разрастается на экране, отнюдь не самоценно. Оно жестко атакуется из самого отдаленного в экранной хронологии давнего прошлого героя сгустками воспоминаний о совсем другой любви, которая когда-то взломала судьбу героя и навсегда осталась в нем как неповторимая в своей силе подлинность. Именно эта любовь, ее обжигающие ретро-вспышки и не дают состояться никакому иному любовному настроению героя ни в каком ином времени фильма. Из окончательной версии «Любовного настроения», чтобы уйти от прямолинейной расшифровки чувственного таинства, Вонг Карвай вырезал продолжительные эротические сцены, которые слишком уж буквально проговаривали все, что должно было оставаться в зоне мерцающей неопределенности. В новом фильме, принципиально испытывая романтику жизненной конкретикой, режиссер уже не избегает снижений и допускает перевод чистого лиризма на язык практического действия и интриги. Но опять же он уходит от вульгаризации: прямую эротику, которая вполне могла бы иметь место в истории отношений писателя и проститутки, Вонг Карвай не допускает. Ему хватает авторской воли, чтобы соблюдать кодекс своей художественной чести. Хотя он и делает довольно неожиданный для его самодостаточного и интимного образного мира демонстративный жест. На роль любовницы из того самого далекого романтического прошлого героя режиссер пригласил актрису Гун Ли, чье звездное имя неразрывно связано с небывалым взлетом китайского кино на рубеже 80—90-х годов. Гун Ли важна для него как символ невозвратного прошлого, в котором тайна любви-страсти так и осталась неразгаданной. Высокомерно-недостижимая, эталонная красота Гун Ли как загадочный вызов более современной, понятной и легко доступной воспоминаниям героя красоте Чжан Цзы И — звезды сегодняшнего китайского экрана. Но, следуя непривычным для него эстетическим маршрутом, Вонг остается Вонгом и выдерживает свою излюбленную тему. Как подлинный мастер он всегда и везде, и в макро-, и в микрообразах, мгновенно восходит к самому важному, о чем хочет сказать, даже если хрупкая и камерная поэтика приобретает новый эпический ракурс, даже если она еще недовыражена и не вполне воплотилась в законченное произведение. В каннской редакции фильма «2046» предельно ясно и с неубывающей интенсивностью звучит главное авторское слово о любви, которая, по Вонгу, адекватна самой себе только как быстротечный вихрь, всегда оборванный на пике и не знающий продолжения, о любви, которую рождает лишь полная и беспримесная настроенность на любовь — примерно так в дословном переводе звучит название предыдущего фильма Вонг Карвая «In the Mood for Love». Даже после финальной точки разговор про Вонг Карвая можно продолжать. Как и всякая подлинно художественная материя, его фильм — повод для бесконечного продвижения вглубь. Прямо противоположное ощущение от разбора триумфальной картины Майкла Мура — высказался и как в дно уперся. Наверное, это естественное различие: есть поле эстетическое, всегда эфемерное и неопределенное в своих чувственных границах, а есть поле информационное, в котором набор фактов по каждому конкретному поводу всегда строго ограничен и конечен. Но вряд ли естественно, когда локальный информационный продукт начинает господствовать в глобальном эстетическом поле. В Канне, конечно, проходят и телерынки, и рекламные конкурсы, но только не в мае. В 2004-м Канн осознавал это, кажется, не хуже, чем прежде. Великий и могучий, он вовсе не утратил чувство реальности. К примеру, никому в Канне не пришло бы в голову устраивать ажиотаж вокруг монтажа «Фаренгейта 9/11», хотя Мур тоже едва-едва успел закончить сборку своего фильма накануне его каннского показа. Заранее очевидный дефицит в фильме Мура собственно художественного начала сделал бы такой ажиотаж просто нелепостью на главном мировом смотре киноискусства. Вонг Карвай — другое дело. И понятно, что Вонг Карваю, а вовсе не Муру отдали пальму первенства в своем фестивальном «дневнике успеваемости» (журнал Le film frangais) ведущие французские критики. Без особых сомнений и с большим отрывом по сумме баллов они проголосовали за «2046» как за лучший фильм конкурса. Но есть глобальные условия игры, которые Канн, будучи явлением глобального мира, так или иначе принимает. И если сегодня глобальный мир остро нуждается в парниковом производстве альтернативы самому себе из собственных маргинальных резервов, Канн будет в первых рядах и постарается не утратить репутацию законодателя моды. Что непросто. Ведь, рьяно следуя не слишком благоприятной для большого искусства конъюнктуре, Канн очень быстро может превратиться из субъекта и независимого аналитика главных тенденций мировой культуры («культурной индустрии») в ее рядовой объект, в ее ангажированного солдата, а значит, как раз и лишиться исконного символа своей законодательной власти и независимости — эстетического критерия. Есть только один проверенный запасной выход — делать вид. И делать вид так, как подобает истинно великим, — последовательно и категорично. Сделав вид, что Майкл Мур был, Канн мог сохранить свое величие, лишь сделав вид, что Вонга Карвая не было. Остальные статьи: 25.09.2006 Корейская историческая эпопея на гей-тему может получить Оскара 01.04.2006 Концертные фильмы Сого Исии 31.01.2006 Плохие девчонки атакуют 24.11.2005 Истории о женщине-якудза 07.11.2005 Крис Дежарден. «Мастера японского кино вне закона» 05.07.2005 Белоснежка и монахи 08.06.2005 Любовь и анархия под деревом гинко 03.06.2005 И про старуху бывает порнуха. А тут молодые 11.04.2005 Благоприятен брод через великую реку 25.03.2005 Иранский кинематограф: Маджид Маджиди 22.03.2005 Маршрут и пристанище 17.02.2005 Честь, достоинство и дырявые носки 04.02.2005 Японское кино вышло из «Врат ада» 01.02.2005 Самурай испустил дух 25.01.2005 Развилки и перепутья 25.01.2005 Анастасия Потанина изобразила кореянку 25.01.2005 История аниме — японского анимационного искусства 25.01.2005 Красота по-китайски 24.01.2005 Фотопроект Кима Ки Дука и Анастасии Потаниной 22.01.2005 Метал и плакал 17.12.2004 Взлет популярности японского жанрового кино 01.12.2004 Сенсация индийского кино: мистический триллер 01.12.2004 За великую Корею 23.11.2004 Тарантино снимет боевик на китайском языке 23.11.2004 Скандал вокруг провалившегося фильма в Китае |
ТЕНЬ СЁГУНА - ПОСТЕРЫ И АФИШИ
 НОВОСТИ
РЕЦЕНЗИИ
ИНТЕРВЬЮ
|
|||||||||||||||||||
| cinemasia | Copyright © 2003-2007 "CINEMASIA" Редакция не несет ответственности за достоверность информации, опубликованной в форуме. Пишите нам: info@cinemasia.ru |