| Новости | События | Статьи | Рецензии | Интервью | Фильмы | Галереи | | Книги | Телепрограмма | Последние обновления | Download | |  |
|
| Фильмы: Ложь Шири Кровать из дерева гинко |
Любовь и анархия под деревом гинкоКорейские фильмы на кинофестивале «Любовь и Анархия». Хельсинки, 2001 год 08.06.2005, «Искусство кино», Анжелика Артюх Внутри азиатской части программы — свои тенденции и приоритеты. Всегда в фаворе Япония. Несколько предшествующих лет был в безумном фаворе Гонконг. 2000-й год, выпавший на 13 фестиваль, отличился целой обоймой южнокорейских фильмов, включенных как в основной каталог, так и в специальную программу «Азия встречает Европу», профинансированную «Asia-Europe Foundation». Приоритетное место южнокорейских фильмов перед продукцией прочих азиатских киноимперий — закономерное желание не упустить из виду кинематограф «нового качества», пусть не столь грандиозный, каким был гонконгский лет десять назад, но страшно многообещающий. В чем лично мне довелось убедиться, просмотрев в Хельсинки целую обойму южнокорейских фильмов. В то время как западные масс-медиа фиксировали исторический момент объятий на долгое время оторванных друг от друга родственников из Южной и Северной Кореи, кинематографический Сеул выстрелил в ответ на сближение былых непримиримых врагов фильмом «Шири» (1999) режиссера Чже Гю Кана. Этот фильм стал не просто первым южнокорейским блокбастером, он точно разделил историю национальной кинематографии на две части: в одной оказалось все, что было до «Шири», в другой — будущее южно-корейского кино. До «Шири» корейское кино не знало понятие «блокбастер» в принципе. После экономического кризиса 1997 года, сильно встряхнувшего киноиндустрию, ультра-малобюджетные фильмы привели в кино совершенно молодых режиссеров (многие из которых учились за границей), моментально спасли индустрию от идейного кризиса, но отбили охоту у студий выделять большой бюджет. Рентабельность фильмов на внутреннем кинорынке обеспечивалась не только их качественным, крайне дешевым производством, но и «тепличными условиями» кинопроката, официально уничижающими положение импортируемых конкурентов. Несмотря на то, что уже много лет Южная Корея входит в число главных экономический партнеров США, представители голливудского бизнеса до сих пор не считают республику территорией «свободного рынка», поскольку показ фильмов определяет твердая квота, согласно которой 106 дней в году приходится на корейские картины, и только оставшееся время на импортируемые. В ответ американцы отказываются строить в Сеуле мультиплексы, требуя снижения квоты на число «корейских дней», но пока не в силах переломить общественное мнение, то и дело вытекающее в демонстрации с участием местных кинозвезд, держащими в руках свои портреты, обвязанные черными лентами. В контексте мощного противостояния национального кино и Голливуда, фильм Чже Гю Кана, уже через пять недель обогнавший по сборам в Южной Корее «Титаник», моментально возвели в символ оппозиции американскому кино. Однако, в эстетическом плане «Шири» более чем какая-либо еще корейская картина обязана Голливуду. Даже гонконгский «gun-fu» экшн отражался в ней через голливудское преломление — а ля «Максимальный риск» Ринго Лама. К тому же, невольной защитницей «американизации» стала актриса Ким Юн Чин, сыгравшая в фильме главную женскую роль — северокорейскую супершпионку Хи, разрывающуюся между любовью к южнокорейскому агенту и долгом перед партией. Ким Юн Чин выросла в Америке, училась на отделениях драмы Бостонского университета, работала на Бродвее, и дебютировала в кино с фильмом «Шири», уже имея крепкую репутацию актрисы телесериалов ABC и MTV. «После «Шири» я впервые почувствовала гордость за то, что я из Кореи», — говорила вмиг ставшая национальной звездой Ким Юн Чин.
В отличие от Голливуда, основанного на жесткой системе профессиональных специализаций, южнокорейское кино — до сих пор остается авторским. Здесь режиссер имеет право влиять на все: выбор актеров, установку света и ракурса съемки, выбор натуры, работу над спецэффектами, монтаж и т.д. Подобную свободу, конечно же, обеспечивали скромные бюджеты фильмов, не позволявшие строить дорогостоящих декораций, пользоваться спецэффектами, выстраивать грандиозные массовые сцены, иначе говоря, — пользоваться привилегиями блокбастера. «Шири» добился возможности соединить в своем проекте составляющие блокбастера: неслыханный для Южной Кореи бюджет в 5 миллионов долларов (пусть для Голливуда подобная сумма — ничто), конвенциональный жанр (шпионский триллер), звезды в главных ролях (все мужские роли были отданы любимцам корейской публики), грандиозные массовки, высокотехнологичные спецэффекты. Последняя из составляющих — спецэффекты — оказалась не меньшей новацией в южнокорейской системе производства, чем высокий бюджет. Впрочем, спецэффекты для самого Чже Гю Кана — это логичное продолжение начатого. Уже в предыдущем, дебютном полнометражном фильме «Кровать из дерева гинко» (также включенном в программу 13-го фестиваля «Любовь и Анархия») режиссер рискнул задействовать дорогостоящие компьютерные эффекты, потратив на это чуть ли не большую часть бюджета. Рассказывая историю любви принцессы Мидан и придворного музыканта Чжанг Муна, автор легко переносил действие из средневековья в современность, заставлял героев встречаться, любить и сражаться с привидениями. Согласно легенде, влюбленный в принцессу генерал Хван убил музыканта, обрекая души влюбленных стремиться друг к другу через реинкарнации. Необычайно красивая и романтичная картина Джеки Канга совершенно не пользовалась балетной хореографией боев гонконгской школы фэнтези, откровенно ориентируясь на пластический аскетизм японских кинематографических кайданов — историй о привидениях, таких как «Квайдан», «Черные кошки в бамбуковых зарослях». За что и стала кассовым хитом года, катапультируя молодого режиссера сферу высокого бюджета. Естественно, что в своем следующем фильме «Шири», вышедшем через четыре года после «Кровати из дерева гинко», Канг пользовался эффектами с большим знанием дела. Шири, или «суири» — это название маленькой золотой рыбки, которая водится только в водах, омывающих корейский полуостров. Золотые рыбки в аквариумах ненавязчиво плавают чуть ли не в каждом третьем кадре «Шири», частенько дохнут при таинственных обстоятельствах, еще чаще служат хорошую службу северокорейским агентам и, в конце концов, оказываются в эпицентре большой схватки, снятой не без влияния сцены с разбивающимися аквариумами в первом «Невыполнимом задании». В шпионском боевике Джеки Канга «шири» — еще и кодовое имя северокорейских агентов, которые похищают секретное оружие, чтобы с его помощью отомстить политикам двух корейских стран за предательство былых идеалов. Реальный мирный процесс явно повлиял на «мессидж» фильма. Окончание «холодной войны» подвергло ревизии старую идеологию Северной Кореи, списало со счетов северокорейских агентов, сделало их «потерянным поколением», людьми без будущего, шири, выброшенными из воды. Канг открывал свой фильм ультражестокой тренировкой северокорейских шпионов, готовящей их для великих свершений, а в финале, после полного фиаско «шири», предоставлял главному из них высказаться перед камерой о поколении, так и не увидевшем то светлое будущее, ради которого оно страдало, мерзло и ело трупы собственных детей. Если враг не сдается — его уничтожают, но если враг страдает — в нем начинают видеть брата. Образ отверженного и страдающего северокорейского брата так впечатлил южно-корейскую общественность, что она назвала «Шири» — лучшим фильмом года. Сострадать падшим и униженным подсказывало христианство, на данный момент завладевшее умами четвертой части 46-миллионного населения Южной Кореи и заметно потеснившее буддизм, шаманизм и конфуцианство. Лучшим актером года стал Чои Мин Шик — как раз сыгравший роль «протагониста» из общего хора обделенных судьбой северокорейских братьев. Вместе с «Шири» традиция южно-корейского шпионского фильма (популярного в стране, начиная с пятидесятых годов) получила новое направление для развития. Критики определили его как «Северная Корея с человеческим лицом». Местные сотрудники спецслужб на премьере фильма в Сеуле аплодировали стоя, в благодарность за точность изображения деталей их работы. Многие предшествующие годы совместных учений и операций южно-корейских и американских военных и спецслужб, наконец-то, обеспечили этим «деталям» адекватный большой стиль. Как бы ни влиял Голливуд на южно-корейское кино, Японию ему не переплюнуть. В ответ на прошлую японскую оккупацию правительство Корейской Республики на долгое время (с 1945 по середину 1990-х) официально вычеркнуло японскую поп-культуру из поля зрения своего народа, тем самым, сделав ее обольстительным запретным плодом для пиратов и художественной альтернативы. Общеполитический курс на открытость миру, избранный нынешним президентом Ким Дэ Джуном, значительно ослабил политическую цензуру и вернул интерес к сотрудничеству с Японией. С 1997 года в Южной Корее была, наконец-то, официально разрешена дистрибьюция японских фильмов, получивших призы на крупнейших мировых кинофестивалях. Первыми японскими ласточками стали «Фейерверки» Такеси Китано, «Тень воина» Акиры Куросавы, но даже они, прежде чем оказаться на экранах кинотеатров, прошли через «моральный досмотр» Комитета по этике зрелищ . Легализация японской поп-культуры и последовавший за ней «бум на японское» ответственны, в частности, за резкий взлет интереса к хоррору — жанру, крайне популярному в Японии, но остававшемуся в загоне в Южной Корее. Японизированные мистические ужастики, типа «Шепчущих коридоров» и «Тихой семьи», заняли самые высокие позиции в корейском прокатном рейтинге, одновременно став и развлекательными, и социально-актуальными фильмами. К примеру, призрак давно умершей школьницы из фильма «Шепчущие коридоры» (оригинальное название «История школьного призрака») не находит себе покоя в потустороннем мире и мстит живым потому что они продолжают следовать бесчеловечным школьным порядкам. Поскольку ни одна страна в мире не знает столь жестокой системы школьного образования, как в Южной Корее, социальный «мессидж» фильма показался корейцам не менее ужасным, чем собственно сцены убийств. Чересчур напичканные социальной проблематикой корейские фильмы ужасов выглядят какими-то бытовыми и щадящими по сравнению с жуткими, мистическими, играющими на струнах чистого, архетипического страха японскими шедеврами хоррора. Это особенно заметно на примере фильма «Вирус» режиссера Ким Донг Бинака — «кальке» культового японского фильма ужасов «Круг» Хидео Накаты. «Вирус» технично повторяет и ходы, и спецэффекты японского шедевра, но не несет в себе и половины его инфернальности, оставаясь продуктом для внутреннего употребления, несмотря на то, что частично снят на японские деньги. Реакцией на японизацию художественного рынка стал страх перед надвигающимся «культурным империализмом» (нечто подобное корейцы испытывали в начале 80-х, когда допущенные на рынок западные и гонконгские фильмы чуть было не похоронили национальный кинематограф). Комитету по этике зрелищ (цензурной организации, образованной в 1976 году в правление генерала Пак Чжон Хи) то и дело мерещится в южно-корейских фильмах знаки и отметины японской неограниченной жестокости и дикой сексуальной свободы. То и дело вспыхивают дебаты на эту тему, а порой и скандалы, среди которых одним из самых крупных стал скандал с фильмом «Ложь» режиссера Чжан Сун Ву, названного критиками «корейским Нагисой Осимой» и, на мой взгляд, умудрившегося соединить в своем фильме восточную традицию репрезентации сексуальных перверсий с западными рефлексиями по поводу онтологии кино. «Ложь» — это экранизация бестселлера Чжан Чжунга «Обмани меня», выход которого в 1996 году также обернулся грандиозным скандалом. Писатель был обвинен в пропаганде порнографии, приговорен к шести месяцам тюрьмы, в то время как все нераспроданные экземпляры его книги были немедленно уничтожены. Снять фильм на основе опальной книги означало бросить вызов общественности, еще не успевшей как следует освободиться от морально-этических оков долгого тоталитарного прошлого. Однако Чжан Сун Ву было не в новинку идти наперекор установленным правилам. Еще будучи студентом антропологического отделения Сеульского национального университета, он шесть месяцев провел в тюрьме в наказание за участие в студенческих демонстрациях, а когда представил свой первый полнометражный фильм «Иисус из Сеула» — моментально приобрел себе врагов среди киноцензоров. К тому же, поддержать опального писателя Чжан Чжунга оказалось еще и делом чести для режиссера, который несколькими годами ранее поставил на основе его второго романа фильм «Тебе от меня». Премьера фильма «Ложь» в Сеуле состоялась 8 января 2000 года. Ни факт участия в конкурсе Венецианского кинофестиваля, ни грандиозный интерес к фильму со стороны ведущих киноизданий мира не смогли спасти фильм от ножниц южно-корейских цензоров. По записям очевидцев, на премьере несколько сцен шли без звука, некоторые были затемнены, и даже вообще изъяты из фильма. Из 113-минутной истории любви и сексуальных перверсий восемнадцатилетней школьницы Y и 38-летнего скульптора J поначалу было выброшено 5 минут, включая момент копрофилии и сцену, в которой главная героиня рассказывает однокласснице о своем сексуальном опыте. В отличие от автора романа, Чжан Сун Ву все же удалось избежать тюремной камеры, но его фильм пополнил официальный ряд порнографических и «опасных для общества» произведений. Символично, что главную героиню фильма зовут Y — ровно так же, как назывались первые духи Ив Сен-Лорана, выпущенные в 1964 году и повернувшие моду в сторону молодежной культуры и натуральных эссенций. Натуральность и презрение к консервативным представлениям о сексе — то, что выделяет «Ложь» из южнокорейского культурного контекста. Не будет натяжкой сказать и так: «Ложь» (вслед за ее литературным источником) — лебединая песня западной сексуальной революции, эхо которой только к концу девяностых докатилось до подцензурного кино Южной Кореи. Лицемерие по отношению к сексуальным репрезентациям, великолепно уживающееся рядом с необычайно развитой секс-индустрией и секс-эксплуатацией, — эти не мелочи жизни южно-корейского общества в настоящее время бесят не только Чжан Сун Ву. Подобным протестным настроением пронизаны и вышедший в том же году фильм Ким Ю Мина «Желтые волосы», который также не особенно спешил дозировать и фильтровать самый «естественный» и «натуральный» из способов жизнедеятельности человека. Вслед за французской «новой волной» и датской «догмой», «Ложь», казалось, перечитывала теорию Базена, пропагандировавшую планы-эпизоды и ненасильственное отношение к онтологии реальности, восхищавшуюся документальным стилем неореализма и актерским «непрофессионализмом». Все, что мы делаем перед камерой — fiction, «ложь» — как будто бы напоминал нам автор фильма. Он представлял главных героев клиповыми врезками, где-то в середине действия отводил ручную камеру за спины своей съемочной группы, а затем возвращал ее на исходную точку, чтобы повторить весь предшествующий эпизод снова. Во второй раз главную героиню избивали до синяков из-за сексуальной истории, и в этих ударах ногами, равно как и в предшествовавших им садо-мазохистских актах любви не было ничего экранно-соблазнительного. Энди Уорхол когда-то сказал: «Секс в любом случае гораздо более упоителен на экране и на страницах книг, чем на простынях». Фильм Чжан Сун Ву корректировал данный тезис своей честной асексуальностью, подчеркнутой названиями частей — «первая дырка», «вторая дырка», «третья дырка». В картину вошли все возможные стадии любви между противоположными полами (от традиционного лишения девственности и орально-анального секса до копрофилии и садо-мазохистских актов), но с каждым новым витком секс казался более грубым, механическим и лицемерным, в то время как в фантазиях героев он приобретал свой сакральный смысл. Герои выдыхались на простынях, но обретали крылья в мечтах: главная героиня с восторгом открывала подружке истории своих незаживающих рубцов на теле, а закадровый голос главного героя доверительно рассказывал зрителю об «ангеле» в школьной форме. Итак, любой фильм — это ложь, и «Ложь» — это ложь. Несмотря на ее огромный социально-протестный мессидж, который автор рецензии в журнале «Sight and Sound», к примеру, сформулировал так: «демонстрация трансгрессивной силы конфуцианского общества с его этичностью труда». Герои, действительно, плюют на строительство процветающей Южной Кореи, предпочитая прекрасной идее для миллионов людей демонстративный эскапизм и «низкие» индивидуальные истины. Но и последние остаются такой же «ложью» в сравнении с подлинными чувствами тех, кто предоставил свое тело для съемок и о ком чуть-чуть рассказала короткая строка из корейского рекламного проспекта фильма: непрофессиональный исполнитель роли J (кстати, также скульптор, как и герой) во время съемок влюбился без памяти в непрофессиональную исполнительницу роли Y (в жизни — манекенщицу), но так и не смог добиться взаимности. Артхаусная «Ложь» была снята на следующий год после того, когда многие южно-корейские кинематографисты декларативно взяли курс на «спланированный», программно-развлекательный фильм, имеющий дело с малым бюджетом и заведомо коммерческими сюжетами. Не успели поспеть результаты новой маркетинговой стратегии (их продемонстрировала хорошая касса фильмов «Шепчущие коридоры», «Души стражников», «Атакуй заправки», «Скажи мне что-нибудь»), как блокбастер «Шири» вновь сильно встряхнул южнокорейский кинематографический контекст, показав, что большой бюджет не противоречит успеху в местном прокате, а южнокорейская марка — в мировом. «Шири», «Ложь», «Негде спрятаться», «Атакуй заправки» — эти фильмы распахнули для корейского кино российский кино-видео-рынок. Новая волна докатилась и до нас. Остальные статьи: 25.09.2006 Корейская историческая эпопея на гей-тему может получить Оскара 01.04.2006 Концертные фильмы Сого Исии 31.01.2006 Плохие девчонки атакуют 24.11.2005 Истории о женщине-якудза 07.11.2005 Крис Дежарден. «Мастера японского кино вне закона» 05.07.2005 Белоснежка и монахи 08.06.2005 Любовь и анархия под деревом гинко 03.06.2005 И про старуху бывает порнуха. А тут молодые 11.04.2005 Благоприятен брод через великую реку 25.03.2005 Иранский кинематограф: Маджид Маджиди 22.03.2005 Маршрут и пристанище 17.02.2005 Честь, достоинство и дырявые носки 04.02.2005 Японское кино вышло из «Врат ада» 01.02.2005 Самурай испустил дух 25.01.2005 Развилки и перепутья 25.01.2005 Анастасия Потанина изобразила кореянку 25.01.2005 История аниме — японского анимационного искусства 25.01.2005 Красота по-китайски 24.01.2005 Фотопроект Кима Ки Дука и Анастасии Потаниной 22.01.2005 Метал и плакал 17.12.2004 Взлет популярности японского жанрового кино 01.12.2004 Сенсация индийского кино: мистический триллер 01.12.2004 За великую Корею 23.11.2004 Тарантино снимет боевик на китайском языке 23.11.2004 Скандал вокруг провалившегося фильма в Китае |
ОДНАЖДЫ В ШКОЛЕ - КАДРЫ ИЗ ФИЛЬМА
 НОВОСТИ
РЕЦЕНЗИИ
ИНТЕРВЬЮ
|
|||||||||||||||||||
| cinemasia | Copyright © 2003-2007 "CINEMASIA" Редакция не несет ответственности за достоверность информации, опубликованной в форуме. Пишите нам: info@cinemasia.ru |
навигаторы garmin найти последние новости. продвижение сайтов |