| Новости | События | Статьи | Рецензии | Интервью | Фильмы | Галереи | | Книги | Телепрограмма | Последние обновления | Download | |  |
|
 Люди: Цуй Харк (Чой Хок) Мэгги Чун (Чжан Мань Ю) Чжан Имоу Тони Люн Чи Вай Чжан Цзы И Ань Ли Чин Су Тан Фильмы: Дом летающих кинжалов Герой |
Искусства боевые и любовные08.06.2005, «Искусство кино», Анжелика Артюх, Дмитрий Комм Впрочем, каноны жанра никогда не были жестко очерчены. В наиболее радикальных его образцах, таких как «Бабочка и меч» Майкла Мака или «Меченосец 2» Чин Сютуна, способности героев — бродячих воинов уся (wuxia), мастеров боевых искусств, оказывались близки к магическим: они были способны срывать крыши с домов, посредством концентрации энергии убивать противника на расстоянии ста шагов и пролетать по воздуху значительные расстояния. В западной жанровой классификации ленты такого рода можно определить как фэнтези. Другие фильмы, вроде «Выжженного рая» Ринго Лама и «Лезвия» Цуи Харка, тяготеют к реалистичной и жестокой постановке сцен экшен и больше напоминают исторический боевик в европейском понимании этого термина. Подавляющее большинство фильмов в жанре усяпянь было снято в Гонконге и на Тайване. В Китайской Народной Республике усяпянь находился под запретом, как «буржуазный жанр», вплоть до реформ Дэна Сяопина в конце 70-х годов прошлого века. В Юго-Восточной Азии же это был самый популярный жанр, начиная с 60-х годов, когда фильмы Кинга Ху и Чана Че проложили дорогу к его успеху. Но помимо коммерческой выгоды, усяпянь давал почти неограниченные возможности для экспериментов художникам, хореографам боев, операторам и режиссерам. Возможно, поэтому к нему часто обращались артхаусные постановщики, такие как Вонг Карвай, Энн Ху, Клара Ло и, наконец, Чжан Имоу. Снятый им в 2003 году «Герой» стал одновременно и самым высокобюджетным ($30 млн) и самым кассовым фильмом в истории Китая. Он также вошел в пятерку номинантов на «Оскар», и, возможно, единственное, что помешало ему получить приз Киноакадемии — редкостная нерасторопность американского прокатчика, студии Miramax, умудрившейся к моменту вручения наград даже не выпустить фильм в широкий прокат США. Между съемками «Героя» и «Дома летающих кинжалов» прошел год. Но между событиями этих фильмов пролегло целое тысячелетие китайской истории. И еще большая пропасть разделяет их эстетику. Действие «Героя» относилось к третьему веку до нашей эры, полумифической эпохе становления государственности в Китае. Это был эпос, нечто вроде китайских «Нибелунгов», где на фоне тысячных массовок действовали сверхчеловеки, титаны, способные останавливать сыплющиеся дождем стрелы, парить в кронах деревьев, одним движением меча поднимать буран из опавших листьев. Благородство этих персонажей, чистота их помыслов, спокойствие, с каким они отправлялись на смерть, были эпическими, божественно совершенными. Так и визуальный ряд фильма, где каждой эмоции, лежащей в основе эпизода, соответствовал свой цвет, был столь фантастически прекрасен, что становилось больно глазам, поскольку обычному, земному человеку трудно выносить божественное совершенство. Само слово «герой» в подобном контексте начинало восприниматься в своем первоначальном, античном смысле слова: смертный полубог. «Герой», безусловно, относится к описанному нами «фэнтезийному» типу усяпяня, возможно, даже является вершинным его достижением. И, тем не менее, сегодня Чжан Имоу называет «Героя» всего лишь пробой пера, а «Дом летающих кинжалов» считает своим настоящим вкладом в развитие жанра. Действие «Дома летающих кинжалов» разворачивается в рамках четко определенной исторической реальности: 859 год нашей эры, закат династии Тан — Золотого века Поднебесной империи. Китай охвачен волнениями, правительство коррумпировано, полиция беспомощна. Наибольший страх у властей вызывает тайное общество под названием Дом летающих кинжалов, ставящее целью бороться с режимом до последней капли крови. Двое блюстителей порядка, Ляо и Цзинь разрабатывают план поимки лидера этой организации. Для этого они хотят использовать слепую куртизанку Мэй, которая на самом деле является отлично тренированной убийцей из Дома летающих кинжалов. Цзинь должен притвориться странствующим воином, симпатизирующим Дому летающих кинжалов, и спасти Мэй из тюрьмы, дабы она привела его в логово этой организации. Но у Мэй есть свой план, о котором не догадываются герои — во всяком случае, один из них… «Дом летающих кинжалов» — история трехдневного путешествия, которое совершают персонажи в поисках одноименного тайного общества, причем путешествие это становится своего рода воспитанием чувств, а его финал приводит центральных героев к акту выбора между самопожертвованием и смертью возлюбленного. Сюжет фильма причудливо сочетает элементы исторического боевика, костюмной мелодрамы и детектива, а выстроен он таким образом, что практически каждая новая сцена заставляет публику под другим углом зрения переоценить предыдущие. И оригинальное, китайское название у него соответствующее: «Повсюду обман» или «Повсюду засады». Три главных действующих лица «Дома летающих кинжалов» — отнюдь не титаны. Их взаимная ложь является основным двигателем сюжета, а несовершенство их моральных принципов могло бы вызвать лишь презрительную усмешку у божественных «героев», вроде Сломанного Меча или Летящего Снега. Это отразилось и на сценах боев. По настоянию режиссера «змеиная голова» (так в Китае называют хореографа поединков) — Чин Сютун, работавший и на «Герое», выстроил принципиально иной рисунок боевых сцен. Они стали умышленно приземленными и почти что реалистическими (по меркам жанра, разумеется). Концептуальность этого решения особенно заметна в эпизоде схватки в бамбуковом лесу — обязательном элементе для любого автора, решившего обратиться к жанру усяпянь. «Бамбуковый лес — непременная натура для фильма о боевых искусствах, — говорил Чжан Имоу. — Ан Ли снимал схватку в бамбуковом лесу — да, по сути, за последние пятьдесят лет каждый режиссер снимал схватку в бамбуковом лесу. Герой просто обязан подраться среди бамбука, чтобы его признали настоящим воином. Так что раз уж я взялся снимать фильм в этом жанре, мне было не избежать сцены в бамбуковом лесу. Но я снял эту сцену иначе, не так, как она обычно делается. В моем бамбуковом лесу двое влюбленных бегут по земле, а враги атакуют их с деревьев». Одним словом, «Дом летающих кинжалов» совсем не похож на фэнтези. Но его нельзя отнести и ко второму, «реалистическому» типу усяпяна. В этом фильме нет обязательной для данного направления брутальности, вроде натуралистического отсечения конечностей или фонтанов крови, бьющих из разрубленных артерий. Костюмы героев, созданные японской художницей Эми Вада, которая прославилась сотрудничеством с Куросавой и Гринуэем в кино и Питером Штайном в театре, тоже лишь в малой степени соответствуют реалиям эпохи. Зато здесь имеется типичная для Чжан Имоу экранная живопись, когда изменения в природе импрессионистски воплощают душевное состояние персонажей. Чжан Имоу в очередной раз продемонстрировал свой визионерский талант, вновь, как в «Дороге домой», развернув на экране череду психоделических пейзажей. (Любопытно, что пейзажи эти по большей части не китайские, а украинские. Изрядная часть фильма снималась на Украине, и именно ей картина обязана впечатляющей финальной сценой поединка во время снежной бури. Это не было запланировано изначально, съемки проходили в октябре, и, когда внезапно пошел густой снег, в течение дня полностью изменивший ландшафт, для Чжан Имоу такой поворот событий стал полной неожиданностью. Тем не менее, он не растерялся и, по своему обыкновению, использовал изменившуюся натуру для передачи чувств персонажей. Схватка между ними начинается на фоне огненно-красного, словно раскаленного от ненависти осеннего леса, а заканчивается в белоснежной пустыне, как бы символизирующей душевную опустошенность.) Трудно не заметить, что и драматургически «Дом летающих кинжалов» больше похож на фильм Чжан Имоу, чем «Герой». В некоторой степени он напоминает снятую им шесть лет назад «Дорогу домой». И там, и здесь в центре действия — камерная любовная история. И там, и здесь сюжет движим ярким женским характером. И там, и здесь этот характер воплощает Чжан Зии, которая последние шесть лет занимает место штатной музы режиссера. И там, и здесь присутствует четкое разделение мужского и женского начал: в «Дороге домой» символом «мужского» служил город, откуда приезжали два главных героя фильма, а олицетворением женского — деревня, с целой стайкой скучающих возле колодца девушек; в «Доме летающих кинжалов» все солдаты правительства — мужчины, а воины тайного общества — женщины. В этом смысле можно понять, что «Герой» был действительно «пробой пера»: то есть попыткой — впрочем, блестяще удавшейся — совладать с канонами нового для себя жанра. А «Дом летающих кинжалов» — в полной мере фильм Чжан Имоу, переосмысление его магистральных тем в рамках коммерческого жанра. Усяпянь со всеми его необходимыми элементами — это своего рода обязательная программа, которую Чжан Имоу уверенно выполнил, но лишь для того, чтобы перейти к главному: программе произвольной.
И в этой программе нет второстепенных и незначительных деталей, поскольку она разворачивает основополагающую тему творчества Чжана Имоу. Время действия фильма — эпоха династии Тан — это важнейший период для китайского искусства в целом и жанра усяпян в частности. Сами китайцы именуют эту эпоху, длившуюся с 618 до 907 гг., «веком поэзии». Пожалуй, нет в истории Поднебесной империи периода, который способен сравниться по культурному расцвету с эпохой Тан. Именно тогда возникли чуаньци (chuanqi) — «странные истории», прямые предшественники романов об уся. Согласно энциклопедии гонконгского кино City on Fire, «прародители усяпянь — чуаньци танской эпохи, рассказывали о героях-одиночках, наделенных чудесными познаниями в боевых искусствах. Но правительственные чиновники, подозрительно относившиеся к стремлению молодежи порвать с традицией, усматривали в этих «полетах свободы» признак упадка общественной морали». (Lisa Odham Stokes & Michael Hoover. «City on Fire. Hong Kong Cinema». London — New York, 1999, p. 90). Иными словами, произведения о боевых искусствах с самого рождения являлись жанром бунтарским, бросавшим вызов устоявшимся авторитетам. Таковыми же они воспринимались и властями коммунистического Китая до недавних времен. Сегодняшняя реанимация жанра в Китае сродни его новому рождению, и Чжан Имоу недвусмысленно проводит в «Доме летающих кинжалов» параллель, помещая трагическую историю о героях, пытающихся бросить свои враждующие лагеря ради любви, именно в эпоху Тан. Профессия куртизанки, выбранная для героини фильма, и эффектная пятнадцатиминутная сцена в Доме Пиона не случайны. В период династии Тан бордель стал одним из центров общественной жизни, там нередко принимались важные политические и экономические решения, а статус куртизанки был пределом мечтаний многих девушек. «Чиновник мог добиться повышения в должности, если он знакомил своего начальника или влиятельного политика с изысканной куртизанкой, а торговец мог таким же образом получить желанный кредит или важный заказ», — писал Роберт ван Гулик. Ремесло куртизанки также давало идеальную возможность для шпионажа — то есть именно для того, чем занимается героиня фильма. «Смышленые девушки, которые ничего не пропускали мимо ушей во время вечеринок и умели проявить интерес к проходившим там беседам, обладали богатой неофициальной информацией о чиновничьем и деловом мире». (Роберт ван Гулик. «Сексуальная жизнь в древнем Китае». С-Пб., 2000 г., стр. 197-198.). Но куртизанка была лишь одной из знаковых женских фигур эпохи Тан. Другой такой фигурой являлась девушка-воин, амазонка, владеющая боевыми искусствами наравне и даже лучше мужчин. По утверждению австралийского историка Чарльза Фицджеральда, фольклор той эпохи «полон сказаний о девах-воительницах, таких как «Жанна д’Арк династии Тан», которая построила крепость в Лэйчжоу, чтобы защитить себя и своих соратников от варваров». (Ч.П. Фицджеральд. «История Китая». М., 2004 г., стр. 128). Чжан Имоу объединил оба этих персонажа в одной героине и создал уникальный для китайского кино образ куртизанки-воительницы Мей.
Сильная духом женщина — обязательный персонаж кинематографа Чжана Имоу. Достаточно вспомнить героинь Гун Ли из фильмов «Зажги красный фонарь», «Красный гаолян», и «Шанхайская триада», бросавших вызов патриархальной традиции и роли, отведенной в ней женщине. Причины упорного интереса и симпатии Чжан Имоу к персонажам, чьи личностные качества не дают им смириться с границами социальных ролей, кроются не только в диссидентском духе режиссера, долгое время не позволявшим ему смириться со статусом «общественного животного» в коммунистической стране, но и в своеобразном отвержении конфуцианской традиции. Конфуций не жаловал прекрасный пол, заявляя: «если с ними (женщинами) сближаешься, они перестают слушаться, если же удаляешься от них, то неизбежно испытываешь с их стороны ненависть» («Лунь юй», 17:24). Последователи этого философа идеалом женщины считали «нэй жэнь» — «ту, что внутри дома» — иными словами, покорную домохозяйку. В контексте патриархальной китайской культуры, бунт против доминировавшей на протяжении веков конфуцианской традиции всегда трагичен, а бунт женщины — трагичен вдвойне, поскольку обречен изначально. Диссидентская философия Чжан Имоу имеет не так много общего с примитивной войной полов, как может показаться, — в частности на примере «Дома летающих кинжалов», где существует четкое разделение воюющих сторон по половому признаку. Соперничество женского и мужского начал для него — скорее усложняющее дополнение, нежели основа драматического конфликта. Чжан Имоу в первую очередь занимает идея бунта личности против отведенной ей в общественном укладе социальной функции. Именно поэтому сложнейшая, разветвленная композиция «Героя», похожая на искусство каллиграфии не меньше, чем техника владения мечом, служит одной цели: показать путь обращения человека без имени в героя, стоящего выше любого великого властителя, — а героизм в трактовке Чжан Имоу заключается, прежде всего, в способности выйти за рамки предписанной социумом роли, будь то роль мелкого чиновника, наемного убийцы или самого императора. Герой волен убить императора или подарить ему жизнь — он свободен; император же не способен на такую щедрость, поскольку является рабом своей социальной функции. Именно осмысление такого героизма — магистральная тема режиссера. Возможно, это обстоятельство превратило вчерашнего диссидента Чжан Имоу в любимца нового поколения китайских властителей, всегда готовых субсидировать его фильмы. Его концепция героики созвучна нынешней доктрине развития Китая, делающей ставку на относительную экономическую свободу, упрочение позиций на глобальном рынке и повышение творческой инициативы. Сверчки, твердо знающие свои шестки, которых стремилось воспитать правительство Мао Цзэдуна, для этих целей не годятся. Но они никогда и не интересовали Чжан Имоу. Продолжая бунтарскую тему, некогда начатую Гун Ли, исполнительница роли Мэй Чжан Цзыи развивает ее по-своему — более универсально, поскольку обладает не только романтической внешностью и прекрасными актерскими данными, но и отличной хореографической подготовкой (актриса закончила Пекинское балетное училище), позволяющей ей превращать кунфу в танец, а также легко находить пластическое выражение эмоций своих героинь. Неординарная пластика Чжан Цзыи дает возможность режиссеру артикулировать свою магистральную тему с еще большей силой. Собственно, все самые эффектные «хореографические номера» в «Доме летающих кинжалов» созданы именно для Чжан Цзыи, включая феерические танцы в борделе, в первую очередь, «игру в эхо», в ходе которой «слепая» Мэй кружится подобно бабочке, отбивая заданный ударами горошин о барабаны ритм не только ногами, но и длинными рукавами платья. Сцена, где женщина точно повторяет все усложняющийся ритм, который задает ей мужчина — в данном случае офицер городской стражи Ляо, смотрится как издевательская метафора презираемого Чжан Имоу патриархального уклада. Ляо одновременно и мужчина, и представитель власти, призванный блюсти общественный порядок, а потому неожиданный финал танца, в котором Мэй выхватывает меч и набрасывается на него, символизирует бунт и против первого, и против второго. На контрасте с ним существует еще один танцевальный номер Мэй — эротический танец обольщения, исполненный уже не для грозного Ляо, а для его молодого друга Цзиня. Ирония заключается в том, что лишь превратившись из неотразимой соблазнительницы в воина Дома летающих кинжалов, Мэй получает шанс обратить на себя внимание мужчины из противоположного лагеря. В кульминационной сцене герои покинут свои враждующие лагеря, чтобы стать «свободными, как ветер», то есть предпочтут личное счастье борьбе за «общее благо». В очередной раз пример антиобщественного поведения с точки зрения конфуцианской морали выглядит образчиком героизма в интерпретации Чжан Имоу. «Многие режиссеры снимали фильмы про то, как люди влюбляются, — говорит он. — Но моя концепция — рассказать о том, чем они готовы пожертвовать, чтобы сберечь свою любовь. В конце концов, именно любовь выражает триумф человеческого духа». В столкновении индивидуализма с традицией трагический финал неизбежен, причем, как обычно у этого режиссера, героическая — и, соответственно, жертвенная — роль в нем достанется женщине. Напоследок необходимо сказать, что метание кинжалов — такая же неотъемлемая принадлежность кино боевых искусств, как, например, бой в бамбуковом лесу или кунфу-балет в исполнении прекрасных воительниц. Достаточно сказать, что именно с техники метания кинжалов, представленной наравне с полетами героев на тросах в фильме «Сожжение монастыря красного лотоса» (1928) начался кинематографический усяпянь в Гонконге. Это своего рода брэнд, отвечающий за весь жанр в целом, и то, что Чжан Имоу вынес «летающие кинжалы» в название своего фильма, демонстрирует понимание им нынешней силы этого брэнда на поле глобального рынка кинокультуры. (Интересно, что в фильмографии Чина Сютуна уже есть фильм под названием «Летающие кинжалы» (1993), в котором главные роли сыграли Тони Люн и Мэгги Чун. Однако он не имеет никакого отношения к новой картине Чжана Имоу). Сегодня целый ряд китайских режиссеров пытается воспользоваться международным спросом на усяпянь; в их числе — патриарх гонконгского кинематографа боевых искусств Цуи Харк, некогда реформировавший его своими «Воинами Зу» (1983) и спродюсировавший многие фильмы Чин Сютуна, в том числе «Терракотового воина» (1989), в котором главную роль исполнил будущий постановщик «Дома летающих кинжалов». Примечание: высказывания Чжан Имоу цитируются по пресс-релизу «Дома летающих кинжалов» для американского проката. Остальные рецензии: 08.08.2007 Меч и сакура 21.09.2006 Однажды в послевоенной Японии... 19.09.2006 Призрачная правда 21.08.2006 Раздвоение двуличности 31.01.2006 Самураи в подлиннике 20.09.2005 Натянутая тетива 15.09.2005 Амазонки, вот вам меч 04.08.2005 Без души, но с душком 12.06.2005 Если у вас нет жены 08.06.2005 Искусства боевые и любовные 08.06.2005 Пограничная трагедия 08.06.2005 Тигр подкрался и подрался 08.06.2005 Слепой с мечом — это страшная сила 08.06.2005 О вреде мобильных телефонов 08.06.2005 Случайный шпион 08.06.2005 Джеки Чан и его двойник 07.06.2005 Капризное облако 30.05.2005 Жесткое арбузное порно 05.05.2005 В каком ухе звенит? 22.03.2005 Просто балет 18.03.2005 Шара 17.02.2005 Новая полицейская история 28.01.2005 Империя цифр 26.01.2005 Любовное настроение андроидов-китаянок 17.01.2005 Дом летающих кинжалов |
ОДНАЖДЫ В ШКОЛЕ - КАДРЫ ИЗ ФИЛЬМА
 НОВОСТИ
РЕЦЕНЗИИ
ИНТЕРВЬЮ
|
|||||||||||||||||||
| cinemasia | Copyright © 2003-2007 "CINEMASIA" Редакция не несет ответственности за достоверность информации, опубликованной в форуме. Пишите нам: info@cinemasia.ru |
Компания Банктрейн обучающее видео Курсы дистанционного обучения для банков. Толпы народа скачивают фильм быстро набор для покера и друзья на выходные |